Pages Navigation Menu

Penso, logo duvido.

Restaure-se a modernidade ou grafitemo-nos todos! – Sobre o grafite na caixa d’Água de Olinda – Sonia Marques

Sonia Marques

Street Art from RONE – Melbourne

O título acima parafraseia uma frase atribuída a Sérgio Porto[1] e manifesta, como teria sido no caso do famoso cronista, uma indignação, mesclada de impotência, face ao comportamento e falta de ética dominante. No meu caso, em relação ao tratamento que o nosso patrimônio modernista, reconhecido internacionalmente, vem recebendo, não apenas das autoridades, nos mais diversos níveis, mas, inclusive, do próprio meio artístico dito vanguardista.

Foi o que pude constatar, na segunda-feira, dia 18 de agosto de 2014, ao participar de uma mesa redonda cujo tema era Patrimônio e Arte Urbana: Convivências e Desafios[2]. Confesso que julgo o tema em si descabido. Afinal, que tipos de problemas de convivência a Arte Urbana poderia trazer ao Patrimônio? A questão, para mim, parece completamente destituída de sentido, porém compreensível no atual contexto brasileiro e, mais particularmente, no atual contexto olindense. Ou seja: há uma proposta para que a Prefeitura de Olinda ceda a fachada cega da Caixa d’Água para uso de vários grafiteiros que deixariam ali exposto, por um determinado tempo, suas obras.

Sobre o assunto, comentou a artista plástica paraibana Oriana Duarte que a arquitetura moderna se presta magnificamente às intervenções de grafitagem, por suas grandes superfícies vazias. Creio que a consagrada artista – cuja sensibilidade e perspicácia do olhar tive a oportunidade de conhecer na exposição Plus Ultra (Nós, errantes)[3] – não se deu conta das consequências do que, motivada pelo calor do debate, estava a dizer. Tanto mais que não contente por afirmar esta adequação de uso das “vazias” paredes da modernidade, a artista desenvolveu seu raciocínio sobre o que o acréscimo da contemporaneidade traria para edificação olindense, esta camada de atualidade que o valorizaria. O argumento sensibilizou enormemente os grafiteiros ali presentes e grande parte do público, sobretudo aquele pertencente às “comunidades” convidadas a opinar e a participar.

Neste afã de uma intervenção sobre o passado que o “atualizaria”, Oriana Duarte deixa uma perigosa sugestão que ameaça obras primas de arquitetura. Edificações como as de Oscar Niemeyer e Paulo Mendes da Rocha – nossos arquitetos premiados, respectivamente em 1988 e em 2006 com o Pritzker, o Nobel da arquitetura – tão cheias de vazios brancos e cinzas se prestariam, segundo este raciocínio, a serem completamente grafitadas. Nesta esteira de raciocínio, aliás, poder-se-ia sugerir que não apenas as obras de nossos mestres brasileiros, mas de outros como Le Corbusier, por exemplo, e por mundo afora, onde “vazios” houvesse, poderiam ser ocupadas por artistas contemporâneos.

Que furor intervencionista ataca estes artistas? Por que o “vazio” das paredes brancas ou do concreto bruto aparente tornou-se tão insuportável ao olhar contemporâneo?

 

Da modernidade à contemporaneidade

 

No mundo das artes, considera-se frequentemente que a passagem da modernidade para a pós-modernidade teria sido feita pelo movimento conhecido como Pop Art, que surgiu pelos anos cinquenta na Grã-Bretanha e logo consolidou-se nos Estados-Unidos. Criticando a massificação da cultura popular capitalista, a Pop Art usava ao mesmo tempo a estética das massas, aproximando-se do que se costuma chamar de kitsch e abriu as portas a uma onda de movimentos, em sua maioria anti-modernos.

Deste modo, o minimalismo talvez seja um dos únicos movimentos dos anos sessenta que possa ser considerado herdeiro do modernismo, particularmente da estética do Bauhaus. A lógica minimalista é a mesma perseguida nos movimentos modernos, principalmente no purismo, suprematismo e neoplasticismo, que pode ser resumida no pioneiro slogan do arquiteto alemão Mies van der Rohe: “menos é mais”. Privilegia-se o despojamento formal, o reducionismo e a neutralidade, como pode ser visto em obras de escultores e pintores como Robert Morris, Frank Stella, Carl Andre, todos com pouco mais ou pouco menos de oitenta anos bem como de Sol le Witt, Donald Judd, já mortos.

No Brasil, como em geral na América Latina, poucos artistas aderiram a este despojamento e mesmo alguns artistas considerados seguidores, como Carlos Fajardo e Ana Maria Tavares, distanciariam do minimalismo canônico[4]” . Em grande parte isso se explica porque nosso modernismo nunca foi canonicamente purista e, por isto mesmo, escandalizou alguns críticos, sobretudo os estrangeiros[5], desde realizações como Pampulha. Desde cedo, artistas plásticos não arquitetos participaram e intervieram de modo determinante nas obras de arquitetura, com esculturas, pinturas, painéis, abstratos ou figurativos. Esta prática continuou nos anos sessenta, com Brasília e ao longo da corrente modernista mais rigorosa e ascética, o brutalismo, cujo representante mais famoso internacionalmente é o capixaba, radicado em São Paulo, Paulo Mendes da Rocha. Assim, a exemplo de cidades como Chigaco, onde obras de artistas como Alexandre Calder contracenam com edifícios de Mies van der Rohe, nossa arquitetura moderna sempre andou acompanhada de exemplares magníficos de Arte Urbana. Sempre, no entanto, seguindo a lógica do principio construtivo da edificação ou da ordenação urbana ou territorial. Assim, minimalismo, modernismo e brutalismo, de certa forma, confundiram-se ou desenvolveram-se paralelamente. É, aliás, dentro deste mesmo espírito que modernistas remanescentes, como Claudio Tozzi e Rui Othake fizeram recentes intervenções urbanas.

Temos, no Recife, exemplos magníficos de Arte Urbana Modernista, como obras de Brennand, de Lula Cardozo Ayres, de Marianne Perretti, de Abelardo da Hora, mal conservadas, agredidas pela violência urbana de todo tipo, ameaçadas de destruição.

Foi, aliás, dentro desta visão modernista que se deu o incentivo oficial à arte urbana ou à colaboração entre artistas plásticos e arquitetos A ideia, segundo Figueredo, teria partido do escultor Abelardo da Hora, em 1960, que a sugeriu ao prefeito Miguel Arraes. Entretanto, somente em dezembro de 1980, foi sancionada a Lei nº 14.239, pelo prefeito Gustavo Krause[6].

Curiosamente, então, a lei foi sancionada justamente no contexto de ascensão do pós-modernismo, quando o divórcio entre a produção de arquitetura e a produção artística se faz sentir. Ou seja, quando os artistas plásticos começaram a atuar no seu próprio campo, de forma completamente autônoma em relação ao campo de arquitetura. Hoje, os que atuam no campo da arquitetura, em geral desconhecem completamente o campo das Artes Visuais. E vice-versa. Artistas que produzem dentro do rigor minimalista como Fabio Miguez, Carlito Carvalhosa e Cassio Michalany, todos com formação de arquiteto[7] são pouco conhecidos do grande público e minoritário num meio da cena contemporânea dominada pelas linguagens de maior apelo popular. Entre estes, os produtores da Arte Urbana.

 

Arte urbana ou Arte de Rua?

O termo Street Art – Arte de Rua- criada em locais públicos que inclui práticas diversas, executadas fora do contexto da arte tradicional, ganhou popularidade durante o boom da arte do grafite, no início dos anos 1980, e continuou a ser aplicado em realizações posteriores.

No Brasil, Street Art foi traduzido, como Arte Urbana[8], o que considero impróprio e que dá ao termo uma ambiguidade como se ele traduzisse ao mesmo tempo Urban Art e Street Art, o que é distinto no mundo anglófono. Aqui, o Conceito de Arte urbana desenvolveu-se a partir da Arte de Rua, mas representa um universo mais amplo. No que se refere à Street Art, ligada ao boom do grafite, o que se observa é que o poder transgressivo presente na origem deste movimento vem diminuindo progressivamente, dando cada vez mais lugar à primazia do efeito estético sobre o conteúdo. De arte marginal, a street arte vem se consolidando como palco de artistas consagrados, como Bansky de Bristol e Miss Tic[9] na França. Como estes, muitos artistas de rua trabalham comercialmente, viajam para divulgar seu trabalho, ganharam seguidores e atenção da mídia e do mundo, a partir do trabalho divulgado nas ruas. Ou seja, o que era ato transgressivo, ir para as ruas, para muitos, revelou-se uma excelente estratégia de mercado. A rua funcionou como uma galeria alternativa sem cobrar percentagem.

A trajetória do grafite no Brasil distingue-se em parte daquela assumida alhures, trazendo um acréscimo: os grafiteiros reivindicam um elo entre sua prática e a conquista da cidadania, da inclusão social. Do ponto de vista das politicas culturais oficiais, por sua vez, incentivar o grafite coloca-se como uma política social de apoio à cidadania. Donde um paradoxo: incluir, tornar cidadão é normatizar. Se o poder transgressivo do grafite advém justamente de sua prática marginal, como manter a transgressão em ações que são encorajadas pelo poder público, através de políticas sociais? Como é sabido, toda arte encorajada pelo poder arisca-se a tornar-se propaganda, como foi o caso do realismo socialista.

Este conteúdo politico-ideológico que assumiu o grafite em terra brasileira é a base da relação entre os artistas de rua e os poderes constituídos que erige o paternalismo inclusivo de um lado, muitas vezes, financiado pelo grande capital globalizado de outro. Como resultado, em tempos de populismo, todo responsável pela cultura, para não correr o risco de ser considerado politicamente incorreto, finda por acolher propostas com o conluio do capital global avalizado pelos movimentos populares. Refém desta cumplicidade, teme que se recusar venha a ser acusado de não saber distinguir grafite de pichação e de vandalismo, de não acompanhar a vaga da contemporaneidade de não ser sensível aos novos atores sociais do mundo artístico. Em resumo, teme ser considerado um velho, elitista e preconceituoso. Em tempos de eleição, é preciso ter cautela.

Esta é a delicada questão que se colocou no seminário proposto sobre o problema de convivência entre Arte Urbana e o Patrimônio na prefeitura de Olinda.

 

Intervenções Urbanas: o limite da ética

 

O Grafite pode ser considerado um tipo de intervenção urbana que ocupa em geral locais abandonados da cidade, desocupados ou em ruinas. Será que os artistas estão querendo enviar alguma mensagem ao prefeito da cidade patrimônio da Humanidade? Com tanto muro abandonado fora do sítio histórico por que esta operação num lugar de tão alta visibilidade? Por que a fachada cega da Caixa d’Água se prestaria maravilhosamente à expressão dos grafiteiros? A afirmativa de Oriana Duarte, de que os muros brancos – ou cinza – da modernidade – junta-se a de alguns que chegam a dizer até que as intervenções de grafite valorizariam a arquitetura moderna e, no caso, chamariam atenção para a caixa d’água.

Ora, nenhum artista plástico contemporâneo, que tenha um mínimo de noção, se atreveria a pintar os cubos espelhados de Donald Judd, nem obras abstratas como o quadrado branco de Malevitch ou as tramas de Mondrian. Que tal pintar um 3D nas pinturas negras de Soulages?

O projeto da Caixa D’Água, de autoria do arquiteto Luiz Nunes é uma composição abstrata deste nível. Seu mérito não está apenas na utilização do cobogó, mas sobretudo na composição geral, na disposição dos volumes, no contraste dos planos das fachadas, no resultado em termos de cheios e vazios, uma superfície rendada e outra lisa, nas texturas. Além do jogo de luz que as superfícies opacas e vazadas oferecem aos planos do interior. Um verdadeiro regalo de uma classe e distinção e neutralidade que são as marcas da boa arquitetura moderna que contrasta sem brigar com as edificações mais antigas.

Há quem não goste.

A arte moderna e, em particular, a arquitetura, em seus exemplos mais sóbrios, mesmo austeros, não é de fácil aceitação. As linguagens figurativas, enfeitadas, coloridas que “enchem” mais a vista ganham uma recepção mais imediata de um público mais amplo. A Igreja Católica sabia disso com seus vitrais e suas talhas e os inúmeros trompe l’oeil que ofereceriam um cenário espetacular aos fieis.

Raciocinando na linha “gosto não se discute”, poderíamos pensar, ao contrário, no absurdo, para quem não gosta tanto da exuberância do barroco, que tal grafitarmos a capela Dourada? Por que não pintar todo o teto da Conceição dos Militares de branco? Ou ainda por que não pintar os azulejos das igrejas e conventos com mais cor? Por que ficar só neste azul e branco? Que coisa mais monótona! Por que não valorizarmos acrescentando amarelejos, vermelhejos, verdejos? Ficaria tudo muito mais colorido e animado, numa estética mais contemporânea! Iria chamar a atenção da população!

Por que os artistas contemporâneos se acham no direito de “valorizar”a Caixa D’Água com as suas agressões?. Digo agressão porque, no caso, se, como saliento acima, o valor das obras modernas reside, em grande parte na composição dos planos, cor, textura, a conservação das obras de arquitetura do movimento moderno, como costumo dizer, é um problema “concreto e transparente”. Trata-se de manter as superfícies, o cimento e o concreto, sobretudo o concreto aparente em bom estado e proteger as superfícies envidraçadas. Porque são destes meios que se compõe basicamente a estética modernista.

Neste sentido, outros tipos de intervenções urbanas como as das projeções ou empacotamento que praticam respectivamente Jane Holzer e Cristo seriam benvindas pois em nada ameaçariam a integridade da fachada da caixa d’Água. Além disso são intervenções que são, por natureza, efêmeras o que não tem sido o caso de grafites de artistas bem sucedidos. Em algumas cidades os grafites se tornaram parte permanente do patrimônio urbano e estão sendo restaurados.

Se não puder ser poupada desta fúria expressiva contemporânea, a caixa d’Água poderia pelo menos ser protegida, coberta, sobretudo porque se trata, conforme foi dito no seminário, de um empreendimento bancado por uma firma internacional de altíssimo nível. Então cabe a prefeitura de Olinda exigir, pelo menos, que o suporte que se prestará a esta promoção seja protegido.

 

Conclusão: Antes só do que muito acompanhado

 

O que aconteceria se todos as superfícies urbanas, públicas e privadas, muros, pisos, tetos das calçadas, ruas, estradas, veículos fossem grafitados e nossos corpos tatuados? Acho que vi uma imagem deste tipo num desenho animado do qual esqueço o nome. Mas não há necessidade de ter estudado o principio da distinção de Bourdieu para compreender que onde tudo está preenchido é o vazio que se destaca. Do mesmo modo, onde todos gritam, ninguém ouve. Por que o som do silêncio se tornou tão insuportável aos ouvidos contemporâneos?

Num determinado momento do filme As diabólicas[10], Simone Signoret, citando Henri Bergson, diz algo como: A mente humana teme o vazio. Será?

Segundo alguns textos, o medo do vazio pode levar a uma verdadeira fobia e é totalmente diferente, por exemplo da vertigem. O que me faz pensar que alguns artistas contemporâneos e sobretudo muito dos que reivindicam fazer arte urbana sofrem de fobia do vazio. Mas é possível que uma nova onda surja de artistas querendo ouvir o silêncio e apreciando a delicadeza do vazio.

Até lá, concluo, com outra frase de Sérgio Porto que me parece muito adequada para qualificar a pertinência do grafite na Caixa d’Água: Antes só do que muito acompanhado.

 

[1] Sérgio Porto, mais conhecido como Stanislaw Ponte Preta, teria dito “Ou se restaura a moralidade ou nos locupletemos todos” , frase que é atribuída também a Millôr Fernandes, ao Barão de Itararé ou até mesmo a Rui Barbosa.

[2] Seminário na prefeitura como parte da VII Semana do Patrimônio Cultural de Pernambuco

[3] Que esteve em cartaz no Santander Cultural, no Bairro do Recife, em 2011

[4]http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3229

[5] Veja-se em particular a crítica arrasadora do crítico Nikolaus Pevsner

[6] Jobson Figueiredo em http://www.revistacontinente.com.br/index.php/component/content/article/8015.html

consultada em 22 de agosto de 2014.

[7]http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3229

[8] Como fizeram os franceses, traduzindo por Art Urbain.

[9] Artista plástica e poeta da arte urbana, nascida em 1956 em Paris, conhecida sobretudo pelo graffiti stencil.

[10] LES DIABOLIQUES. Henri-Georges Clouzot. 1954. Simone Signoret, Vera Clouzot. Que ganhou remake com DIABOLIQUE. Jeremiah S. Chechik. 1996. Sharon Stone, Isabelle Adjani.

Leave a Comment

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *