Pages Navigation Menu

Penso, logo existo.

As Bodas de Fígaro de Mozart, crítica subversiva em música sublime – Frederico Toscano

Frederico Toscano

Os cantores Phillip Addis, Wallis Giunta, Carla Huhtanen, Patrick Jang, Peggy Kriha Dye, Curtis Sullivan e Cavell Wood numa produção para “As Bodas de Fígaro” da Opera Atelier de Toronto, no Canadá, em 2010.

Considerada por muitos a maior ópera do compositor austríaco Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e a mais perfeita de todas as óperas já escritas, “As Bodas de Fígaro” (ou “Le Nozze di Figaro”, no italiano original) associa números arrebatadores a uma trama sólida e divertida. A música também desempenha papel central na revelação da psicologia e do temperamento dos principais personagens: a arrogância do conde, a melancolia da condessa, a indignação de Fígaro e a malícia de sua noiva, Susana. Além disso, Mozart encadeia os números de maneira tão fluida que os recitativos narrativos se mostram tão melódicos quantos as partes cantadas. Hoje, “As Bodas de Fígaro” é pedra angular do repertório operístico.

Vale a pena, inicialmente, revisitar a trajetória fascinante do gênio austríaco até a composição da ópera. Johannes Chrysostomos Wolfgangus Theophilus Mozart era um menino predestinado até no nome. Theophilus vem do grego e quer dizer “amado por Deus”. Mais tarde, esse sobrenome recebeu a versão latina pela qual ficaria eternizado: Amadeus. O pai de Mozart, Leopold, agradecia aos céus por ter tido um filho tão criativo, dizendo que ele era um “milagre que Deus fez nascer”.

Não é mesmo comum um jovem de 5 anos saber tocar maravilhosamente o piano. Ou um adolescente ser capaz de rabiscar partituras orquestrais completas – e perfeitas – enquanto bebia numa festa. Pois bem. O fenômeno operador de milagres em questão era humano, demasiadamente humano. “Definir Mozart é impossível, mas é justo dizer que sua música é a coleção de trabalhos mais gloriosa já criada por um homem”, afirma o musicólogo americano David Palmer. Apesar de ter um talento inato, ele não chegou ao estrelato por uma dádiva celestial, e sim com altas doses de trabalho e estudo.

Quando a irmã mais velha de Mozart fez 6 anos, seu pai começou a lhe ensinar piano. Certo dia, depois de muito tempo ouvindo-a praticar, seu irmãozinho subiu na banqueta e começou a tocar alguns acordes. Tinha 3 anos. Quando completou 4, Leopold começou a lhe dar aulas de música. Em 1761, o menino rabiscou sua primeira composição, o Minueto em Sol, com 16 compassos. Mais um ano se passou e o pai resolveu mostrar seus filhos à Europa.

Leopold pegou as crianças e partiu em uma excursão. Na corte de Viena, o pequeno Wolfgang impressionou os nobres com seus truques, como tocar com o teclado coberto. Wolfgang tinha uma agenda lotada, com concertos e apresentações particulares. Entre um intervalo e outro, entretanto, chorava, pedia para brincar e dizia que sentia falta da mãe. Se as turnês com o pai tornaram Wolfgang célebre desde cedo, ele nunca conseguiria se livrar do trauma de não ter tido infância – carregaria o pior da imaturidade pelo resto da vida.

Quando voltaram a Salzburgo, em 1766, Wolfgang havia passado três e meio dos seus 10 anos como músico itinerante, sem um lar fixo, muito menos amigos de sua idade. Leopold ensinava ao filho não apenas a música, mas também leitura, matemática e línguas, especialmente o francês, inglês e italiano.

O menino, agora já adolescente, surpreendia cada vez mais. Ao chegar a Roma, aos 14 anos, foi à Capela Sistina para ouvir o coro do Vaticano cantar um famoso salmo: o “Miserere”, de Gregório Allegri (1582-1652). A igreja proibia a execução da peça fora de seus domínios, sob pena de excomunhão. Mas o incrível Wolfgang ouviu tudo atentamente, voltou ao seu quarto e transcreveu a obra inteira de memória.

Seu sucesso era tamanho que chegou a receber das mãos do papa a Ordem de Cavaleiro da Espora Dourada, uma altíssima honraria para um músico. Tal título nobiliárquico permitia Wolfgang a usar seu nome como “von Mozart” (“von” indica “da casa de”, em alemão), mas ele nunca quis fazê-lo por ser severo crítico da aristocracia.

Toda essa badalação pela Europa teve um fim quando pai e filho precisaram se fixar em Salzburgo, em 1771. O patrão de Leopold, que lhe concedera uma licença remunerada de anos e anos, havia falecido. Seu sucessor foi o arcebispo Hyeronimus Colloredo, que não permitiu mais nenhuma folga. Com isso, o gênio adolescente passou a trabalhar para Colloredo, a contragosto, produzindo músicas de igreja.

Mesmo insatisfeito, Wolfgang produziu belíssimas obras nesse período. Mas ele tinha visto muito do mundo para querer se estabelecer em Salzburgo. Aos 21 anos de idade, partiu em viagem: foi com sua mãe rumo a Paris, fazendo apresentações pelo caminho.

Numa parada em Mannheim, na Alemanha, surgiu uma paixão arrebatadora na vida do jovem. Era Aloysia Weber, uma soprano muito atraente e talentosa de 16 anos, filha de um cantor fracassado (a mãe sustentava a família alugando quartos). Quando ficou sabendo das intenções de Wolfgang, Leopold ordenou em carta que ele seguisse logo para Paris – o que o filho fez prontamente. Na verdade, Aloysia também não estava lá tão interessada no compositor, que era pequeno, muito magro e pálido. Chegando à capital francesa, a mãe de Wolfgang, que vinha doente durante a viagem, faleceu. Ele resolve, então, voltar para a Alemanha à procura da amada.

Como Aloysia se mantinha alheia às suas investidas, o compositor acabou se interessando por Constanze, a irmã mais nova da moça. E, contrariando o pai pela primeira vez, casou-se com ela em 1782, aos 26 anos. A partir daí, o compositor parece ter cortado o cordão que o amarrava ao pai. Mudou-se com a mulher para Viena e dedicou-se só à música.

Ao lado da mulher Constanze, outro amigo lhe dava o suporte para a vida prática: o poeta italiano Lorenzo da Ponte (1749-1838). Com ele, em 1786, compôs “As Bodas de Fígaro”. Em suas “Memórias”, Da Ponte diz ter sido ele quem obteve do imperador austríaco a autorização para que fosse apresentada uma ópera extraída de “La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro”, de Pierre-Augustin de Beaumarchais (1732-1799), peça que José II proibira por considerá-la subversiva.

Sabe-se hoje, porém, que foi o próprio Mozart quem escolheu como tema a segunda comédia da série que Beaumarchais dedicara à figura de Fígaro, no qual colocara muitos traços autobiográficos. Da primeira, por sinal, “Le Barbier de Séville”, musicada por 16 compositores diferentes, a versão mais famosa é a de Gioacchino Rossini (1792-1868), que já foi objeto de artigo nesta revista.

O próprio Beaumarchais tivera problemas com sua peça, pois só em 1784 teve condições de levar ao palco um texto que estava escrito desde 1774. O que não é de se estranhar, pois, nessa história em que o patrão aristocrata é ridicularizado por seus empregados e, no final, tem que pedir desculpa por seus erros, os ventos que sopram já são os da Revolução Francesa.

Para tornar aceitável a sua versão operística, Da Ponte teve que maquiar no texto as ousadias políticas. Mesmo assim, ainda há velados desafios, como a ária “Se vuol ballare, signor Contino” (Se queres bailar, senhor condezinho), do primeiro ato, em que Fígaro promete ao conde, seu patrão, fazê-lo dançar segundo a sua música. Isso representauma declaração agressiva; uma declaração de guerra do servo contra o seu senhor. Neste contexto, não há dúvidas de onde se encontra a simpatia de Mozart. Era uma sociedade feudal, dominada pelos nobres, que exerciam sua tirania sobre os servos.

O próprio Mozart era apenas um mero empregado dos aristocratas. Quando servia ao arcebispo de Salzburg, Mozart tinha de fazer as refeições debaixo das escadas com os outros criados. Quando decidiu se mudar para Viena e deixar de servir ao arcebispo, o Conde Arco, um dos conselheiros do arcebispo, demonstrou a sua lealdade ao chefe chutando as nádegas do compositor, ao demiti-lo alegando insubordinação. A ideia do servo Fígaro prevalecendo sobre o seu amo tinha tudo para ser atraente para Mozart.

Em Viena, conseguiu fama e popularidade. No auge de sua carreira obteve certo grau de prestígio. Mas a ameaça da pobreza e das dívidas contraídas nunca se afastou. Mozart necessitava que Fígaro fosse um êxito e teve sorte de que o imperador o permitisse. Mozart e Da Ponte eram ambos estranhos na administração operística da corte, tão bem representada em “Amadeus”, filme de Peter Shaeffer (1984).

Os burocratas da corte fizeram tudo para sabotar a ópera, mas, afinal, ele conseguiu representá-la em maio de 1776. Foi provavelmente um elemento de cálculo político nas ações de José II permitir que se representasse a ópera de Mozart. Nesse momento encontrava-se em conflito com a nobreza pelo pagamento dos impostos e outras questões, e se enquadrava em seus objetivos que a aristocracia fosse mal representada. Afinal, foi tão bem recebida pelo público de Viena que o imperador teve de ordenar que se limitasse o número de repetições. Contudo, teve somente teve nove representações. Evidentemente, o poder se deu conta do sentido subversivo da obra.

No final do terceiro ato da ópera, os servos podem entrar no salão e dançar durante o casamento de Fígaro. Aqui muda o ambiente: pessoas humildes aparecem como protagonistas vitoriosos, não como figuras anônimas, mas como indivíduos reais com faculdades, características, sentimentos e aspirações próprias. A visão destes homens e mulheres dançando em triunfo no salão do aristocrata está plena de significado histórico. É tanto uma alegoria quanto uma antecipação musical dos acontecimentos que três anos depois se tornariam realidade.

A ópera se passa em Águas Frescas, um castelo perto de Sevilha, na Espanha. No primeiro ato, Fígaro, um valete do conde Almaviva, vai se casar com Susana, criada da condessa. Mas o conde libertino quer exercer o direito feudal da primeira noite com a noiva. Susana tranquiliza Fígaro, que está furioso. A governanta Marcelina, por sua vez, diz que Fígaro prometeu se casar com ela em troca de um empréstimo. Cherubino, jovem pajem apaixonado pela condessa, é expulso por correr atrás de Barbarina, a filha do jardineiro, e implora ajuda de Susana. Quando o conde chega, Cherubino se esconde. Surge Basílio, o professor de música, e o conde também busca esconderijo. Ao ouvir Cherubino se declarar apaixonadamente por sua esposa, ele ordena que o pajem seja alistado no exército. Fígaro comemora sua partida:

Iniciando o segundo ato, a condessa lamenta o desamor do marido (vídeo abaixo). Fígaro, então revela um plano: dirá ao conde que sua mulher tem um encontro amoro, enquanto Susana marcará com o conde, mas Cherubino irá em seu lugar, vestido de mulher. Quando o conde chega, Cherubino some num vestiário. A condessa finge que Susana está experimentando o vestido de noiva. Desconfiado, o conde sai para buscar um martelo e Cherubino escapole. Quando o conde retorna, Susana aparece. Antônio, o jardineiro, diz que alguém saltou da janela, mas Fígaro “confessa” que foi ele. Marcelina vem cobrar a promessa de Fígaro.

No terceiro ato, o conde ordena que Fígaro case com Marcelina, mas ele afirma precisar do consentimento dos pais, que não conhece. Marcelina pergunta se ele tem uma marca de nascença no braço. Ele confirma, e ela desmaia. Bartolo, o médico, diz que Marcelina é sua mãe e ele, o pai. Vendo Fígaro abraçar Marcelina, Susana o esbofeteia (vídeo abaixo). Marcelina explica; o conde não sabe o que dizer. Ao ter início a festa de casamento de Fígaro, Susana entrega ao conde o bilhete marcando o encontro:

No quarto e último ato, Fígaro se esconde no jardim quando Susana e a condessa chegam disfarçadas. Susana exulta ao encontrar Fígaro, mas ele não a reconhece. Cherubino toma a condessa por Susana e tenta beijá-la. O conde dá um passo à frente e recebe o beijo; Fígaro sai correndo e o conde o golpeia. Quando “Susana” se esquiva, Fígaro identifica “a condessa” e em seguida ouve a voz de Susana. Quando o conde sai em busca de “Susana”, Fígaro proclama seu amor pela “condessa”. O conde fica ultrajado, até que “Susana” se revela como a verdadeira condessa. Embaraçado, o conde pede perdão. “Eu sou boa, e direi que sim”, responde ela, e todos festejam:

Antes de Mozart, a ópera era considerada uma arte exclusiva das classes superiores. Mas não somente por quem assistia a sua representação, como também por seus personagens. Com “As Bodas de Fígaro”tudo isto muda. Esta é a história de um criado que se rebela contra o seu patrão e que é mais esperto que o seu amo.

Mozart não era um revolucionário no sentido político. Mas era um filho de seu tempo, um produto da ilustração que foi capaz de refletir perfeitamente em sua arte o clima geral da época em que viveu. O espírito de rebeldia se adaptou perfeitamente ao seu temperamento. Isto não foi casualidade, mas emanava de sua experiência pessoal de vida que lhe deixou profundo inconformismo à injustiça e simpatia pelos desvalidos.

No texto da ópera, Da Ponte não somente conseguiu manter toda a força política do original, como também conseguiu enriquecer os personagens. As mudanças vivas nos pensamentos e sentimentos podem ser vistas com grande segurança na música. De forma inédita, desembocamos na presença, não de deuses ou deusas, ou heróis clássicos, ninfas ou pastores, mas de homens e mulheres normais: servos domésticos. Entramos em suas casas e vemos como vivem, pensam e sentem. Era a primeira vez que estas coisas se representavam num palco.

Com suas melodias contagiantes, seu bom humor e polêmico argumento, “As Bodas de Fígaro” foi um grande êxito em Praga, seis meses após a estreia em Viena. Lá Mozart regeu a sua ópera e viu pessoalmente como a música era recebida. Ele escreveu, encantado, a um amigo: “Aqui não se fala de outra coisa que não seja do meu Fígaro. Toca-se, canta-se e se assovia apenas Fígaro”. Era a música pop de sua época.

Os renomados musicólogos Jean e Brigitte Massin afirmam categoricamente que Mozart manifesta em “As Bodas de Fígaro” a plenitude de um gênio dramatúrgico até então sem qualquer equivalente na história da música. A originalidade da ópera mostra-se ainda mais evidente, tanto pelo papel que tem a orquestra com relação às vozes, como pelo que é reservado aos conjuntos vocais em relação às árias dos solistas.

Mas o aspecto mais revolucionário da ópera é o modo como, na música, se equiparam as desventuras e desilusões de nobres e servos. Todos se enganam e são enganados; todos traem e são traídos; nobres com servos e servos com nobres. Todos estão à mercê do império dos sentidos e sujeitos às consequências dos seus conflitos. E é precisamente aí que a ópera demonstra a verdadeira igualdade na natureza humana e no amor, que a todos subjuga com igual força.

E é esse império dos sentidos, essa complexidade psicológica, que Mozart, muito para além do texto, ilustra através de uma música sublime e altamente complexa, com um número de vozes cantando simultaneamente nunca antes experimentado numa ópera, que nos maravilha com a sua invenção melódica; que nos faz rir com as cenas de conjunto em que todos enganam todos; que suscita a nossa reflexão através das contradições das personagens; que nos emociona até às lágrimas com a pungência da sua expressividade e força dramática, que reconhecemos da vida real.

A beleza única de “As Bodas de Fígaro” a fez participar de várias produções cinematográficas. Uma delas foi “Um Sonho de Liberdade” (1994), um filme sobre a vida na prisão baseado num romance de Stephen King. Em certo momento do filme, ouve-se no cárcere a voz do assassino Ellis Redding (Morgan Freeman) nos contando como Andy Dufresne (Tim Robbins), um banqueiro erroneamente condenado por assassinato, transmite um trecho de uma gravação de “As Bodas de Fígaro” pelo sistema de autofalantes da prisão.

Andy trabalha na biblioteca do presídio. Com isso ele decide praticar esse ato público de desafio para proporcionar alívio no coração de seus colegas de condenação. Ouvir o dueto de Mozart transfigura o grupo de endurecidos criminosos, e numa cena que poderia ter sido de Ovídio, a música paira sobre o pátio da prisão e aqueles habitantes do inferno interrompem sua faina pesada, fazendo uma pausa para ouvir algo além da dor e do sofrimento, como exibe o vídeo a seguir com a cena do filme:

É assim que o assassino, extasiado, expressa no filme sua reação diante da música:

“Até hoje não faço ideia de sobre o que essas duas senhoras estavam cantando. Na verdade, não quero saber. Algumas coisas é melhor nem dizer… Gostaria de pensar que elas estavam cantando sobre algo tão belo que não pode ser expresso em palavras, e fazem seu coração doer por causa disso. Estou lhe dizendo, essas vozes se elevam mais alto e mais longe do que qualquer pessoa num lugar tão sombrio ousaria sonhar… Foi como se um lindo pássaro esvoaçasse para dentro de nossa escura gaiola e fizesse todos esses muros se dissolverem e, por um brevíssimo momento, mesmo cada um dos últimos homens em Shawshank sentiu-se livre.”

O dueto que Ellis descreve vem do terceiro ato de “As Bodas de Fígaro”, e junta duas sopranos de um modo que faz suas duas vozes se tornarem indistinguíveis uma em relação à outra. As palavras tornaram-se sons abstratos; perderam seu significado. O dueto se chama “Sull’aria” – e “aria” quer dizer “ar”, e todas essas brisas, respirações e suaves correntes no texto se transmudam, via Mozart, em ária cantada e elevações vocais muito belas – sons que, agora se pode crer, poderiam por breve momento transformar um bando variado de prisioneiros brutalizados em suspirosos estetas.

Nas óperas de Mozart há momentos como o exemplo acima que, para muitos aficionados, parecem valer uma vida de espera. São cenas que trazem uma supercarga de ressonância emocional por meio da música. Perguntar como acontece exatamente é levantar uma questão impossível de ser respondida, desabafam os musicólogos Carolyn Abbate e Roger Parker em “A History of Opera” (2015).

As óperas mais tardias de Mozart, em especial, como muitas grandes obras de arte, em certo sentido simplesmente aconteceram, e não se dá uma noção de seu poder apenas explicando o contexto local e a linhagem genética da composição. O refinamento ímpar, o enriquecimento do tecido operístico, é uma parte importante daquilo que fez de Mozart uma figura tão central para os amantes da ópera em todos os tempos.

2 Comments

  1. Fred. Genial o seu texto. Sensacional a referência ao filme “Um sonho de liberdade” com a ária que “liberta” os homens do inferno, e a citação do prisioneiro que, mesmo sem entender o que estava sendo cantado, sentia um sopro de liberdade. Maravilhoso. Sergio

    • Obrigado, Prof. Sergio! Era exatamente esse o sentido da música no filme. Abraços!

Leave a Comment

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *